Concreto vaporoso. Juan Reos y Guillermo Carrasco, por Andrés Aizicovich | Centro Cultural de la Cooperación

Concreto vaporoso. Juan Reos y Guillermo Carrasco, por Andrés Aizicovich

20/10/2014

“Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema,

que reside en la felicidad de ir adivinando; el sueño es sugerirlo"
Stéphane Mallarmé


Alguna vez escuché una leyenda (quizás lo leí en algún lado); al arribar los españoles a la terra incognita con la que se toparon de casualidad en 1492, los nativos americanos no vieron en un principio las portentosas carabelas que habían transportado a los conquistadores; no es que estuvieran ocultas, ni que los aborígenes no presenciaran el desembarco. Los navíos eran un artefacto tan monumental, tan ajeno a cualquier escala conocida, tan extraño e incodificable, y a la vez tan ineludible, que a sus ojos era invisible. La historia (quizás cierta, quizás apócrifa) bien podría legarnos una bonita máxima; cuando algo se vuelve tan evidente, desaparece por completo de nuestra mirada.

Como en una película de espionaje ambientada en la guerra fría, como sofisticados gadgets del disimulo, las recientes obras de Guillermo Carrasco y Juan Reos se sumergen en la paradoja primordial de la pintura; el tapar, cubrir, sepultar mediante la materia pictórica, a la vez, devela y descubre. De esta manera, las piezas esquivan el mandato fundante de toda forma artística (el clamor por la atención) y se pliegan a favor de la invisibilidad, la discreción. Frente a la caducidad de la mimesis del arte clásico como norte, tras el empantanamiento de las vanguardias y sus utopías, y superado el agotamiento de la monumentalidad y el histrionismo de la pintura expresionista, las obras de Carrasco y Reos buscan amparo en el sigilo, el ocultamiento y la pantomima. Ante la fatiga de las justificaciones y los encendidos alegatos que claman por la vigencia de la pintura, a la manera de descargo o pretexto, (como si la pintura tuviera que ofrecer excusas para sustentarse como medio) las obras presentadas, elocuentes en su silencio, se funden con disimulo en su entorno, evaden la mirada de lo que está señalado, hacen foco en lo que se vuelve imperceptible. Similares a los organismos simbiontes, la materia pintura toma posesión del objeto que oficia como anfitrión, absorbiendo sus cualidades; mediante el acto psicomágico del pintar, un objeto transmuta en otra cosa. Ya como estrategia de supervivencia o como alegre declaración a favor de elastizar los géneros, las obras parecen proponer una tesis del cross-dressing; la pintura en tanto acto de travestismo.

En la escena final Some like it hot (el inoxidable film que catapultó definitivamente a Marilyn Monroe, en el que Jack Lemmon y Tony Curtis se disfrazan de mujer para escapar de unos mafiosos) el anciano millonario interpretado por Joe E. Brown insiste en casarse con el personaje de Lemmon, aunque este se haya quitado la peluca, develando el engaño para evadirse del aprieto. El octogenario ricachón prefiere sostener la ilusión de estar por casarse con una jovencita, aunque las pruebas fácticas revelen notoriamente lo contrario. Las obras en Concreto vaporoso operan mediante engaños y simulaciones similares, tan obvias como sutiles. Ya sea duplicando con obstinado oficio las texturas de paredes y mamposterías de la sala del C.C.C o proponiendo una puesta en escena rayana a las investigaciones forenses, con sus protocolos de la asepsia y la preservación de evidencia, las pinturas de Reos y Carrasco sobrevuelan el espacio en una frecuencia leve, casi inaudible. Como en el cuento La carta robada de Edgar Allan Poe, en un juego ilusionista de camuflajes y presencias ostensibles, nada se vuelve más huidizo que lo que se nos presenta de forma manifiesta frente a los ojos. En un fallido truco de prestidigitación, las piezas distraen con una mano para producir el encantamiento con la otra, sin intención de simular el truco, sin el menor ánimo de añadir más información a la que ya circula en nuestra sobre-estimulada experiencia visual cotidiana. De esta manera, en Concreto vaporoso la pintura se desenmascara como un medio especular; a la vez patente e impalpable, flagrante y esquivo.

Andrés Aizicovich

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